Pensamiento. Periodismo. Entrevista.
Por Manuel Gayol Mecías…
Aurelio de la Vega
(Entrevista especial y original para Palabra Abierta)
El Maestro, Doctor y Profesor Emérito Distinguido de la Universidad Estatal de California en Northridge, Aurelio de la Vega (La Habana, 1925), es un compositor cubano casi desconocido en su país y, sin embargo, muy destacado en el ámbito de la música clásica internacional y en particular en la de Estados Unidos, país donde reside desde 1959. Su música dodecafónica —que puede encerrar sus variantes atonal, pan-tonal, serial y con elementos electrónicos— ha estado exiliada junto a él por 50 años (o quizás más) hasta que, según el Daily News de Los Ángeles, la prohibición de tocar y escuchar sus composiciones en Cuba supuestamente se levantó en el año 2012.
En ese mismo año la revista de la Arquidiócesis de La Habana, Palabra Nueva, publicó un rotundo y amplio artículo sobre el compositor cubanoamericano, en el que Roberto Méndez, el autor, llega a confesar que pensó que De la Vega “había muerto en el olvido”. A partir de ese artículo se cree que, muy probablemente, el trabajo de Méndez marca el renacimiento del compositor en los medios de la Isla.
Posteriormente, también en ese año, Cubanow.net, revista digital oficialista del arte y la literatura cubanos, llegó a calificar a De la Vega como “cubano ilustre” y “uno de los dos compositores cubanos vivos más importantes del momento en la llamada música culta o clásica”. Expresiones como esas harían pensar que en realidad, en Cuba, “algo estaba cambiando”. Sin embargo, han pasado ya dos años y unos meses de la publicación de Palabra Nueva y no se ha vuelto a saber detalladamente cuántas veces y en qué conciertos o funciones de música clásica en la Isla se hayan tocado sus obras, incluyendo su Preludio Nº 1 —grabado en el disco Live In LA, editado por Rycy Productions, que fue nominado para Mejor Obra de Composición Musical Clásica Contemporánea en los Premios Grammys Latinos del año 2012.
De izq. a der. Manuel Gayol Mecías y Aurelio de la Vega, en la Biblioteca de Huntington Park, California, en un evento del Club del Pensamiento Crítico sobre su vida y obra, el 28 de febrero de 2015.
Como contraste al silencio oficial que aún hoy rodea la música de Aurelio de la Vega en su país de origen, el compositor ha recibido numerosos galardones internacionales, entre los que destaca el Friedheim Award of the Kennedy Center for the Performing Arts. Asimismo, su música ha sido interpretada por las más importantes orquestas, conjuntos de cámara, solistas instrumentales, cantantes y coros de todo el orbe. Paralelamente, ha impartido conferencias y cursos sobre música contemporánea en Estados Unidos y en numerosos países de América Latina y Europa.
De la Vega practicó desde temprano las variantes de la música dodecafónica, la cual fue fundada por Arnold Schönberg en 1921. Nuestro compositor se convirtió así en uno de los grandes exponentes de este tipo de música en la que ha sabido dominar con sobrada inteligencia las estructuras atonales, además de expresar en la escritura de sus partituras —como es el caso de su obra El laberinto mágico— un bello trazado de pentagramas, otorgándole asimismo a sus compases de sostenidos y bemoles un exquisito y fuerte conjunto de emociones. En sus composiciones hay una combinación de inteligencia y alma que expresa los diferentes estados sentimentales del ser humano —toda una gran gama de sonidos de humana universalidad. En general, puede decirse que su música es capaz de estremecer al auditorio al llevarlo a estados abstractos, incluso, de sublime serenidad, tristeza o placidez, así como a grandes momentos de pasión y grandiosidad.
Pero otra de las características de la personalidad de Aurelio de la Vega es que supo ser diferente a todo lo que se había hecho en Cuba, hasta mediados del pasado siglo, en cuanto a música clásica. Y lo más extraordinario es que quiso salirse del nacionalismo musical que siempre ha imperado en la Isla, y lo logró sin desvirtuar en ningún momento sus raíces que vienen de Cuba. Cómo llegar entonces a una fórmula tan intrépida y misteriosa, que mezcla un sentido matemático de las estructuras con un desbordamiento sonoro de lo inefable, es algo complicado de explicar. Para buscar un acercamiento a ese misterioso sentido de universalidad, yo sólo me atrevería a dar algunas palabras claves como son: inteligencia, emoción, voluntad y rebeldía.
La revista Palabra Abierta tiene hoy la feliz posibilidad de ahondar un tanto más en la obra de nuestro compositor, y ofrecer así, de primera mano, su palabra como uno de los creadores cubanoamericanos de música clásica de extraordinaria importancia mundial:
1.- Manuel Gayol: Aurelio, sé que usted ha abordado —desde una perspectiva histórico-musical en su magnífico trabajo “Nacionalismo y universalismo. La música clásica cubana en la década de los cincuenta”— la distinción entre la música atonal, dodecafónica y/o serial y la música tradicional, y hasta la clásica de registro dominante tonal. No obstante, me gustaría pedirle una breve definición de esa diferencia y que hiciera énfasis, por favor, en ¿cuál pudo ser la profunda razón creativa que le hizo decidirse por este tipo de composición, tan distanciada de los gustos facilistas de las grandes muchedumbres?
Aurelio de la Vega: En primer lugar, hagamos énfasis en que la música —la más abstracta de las artes, la más difícil de entender en sus formas de desarrollo complejo, más allá de la canción fácil con texto— es la última de las formas artísticas de expresión que aparece en cualquier cultura. A modo de recordatorio solo basta ir a la antigua Grecia, paradigma de filosofía, arquitectura o teatro, para ver que frente a sus grandes logros socioculturales que aún hoy asombran, la música, todavía monódica, se mantuvo en un nivel primitivo, utilitario y sin levantar vuelo estructural alguno. Esto se debe, entre otras cosas, al hecho de que el oído humano es el más elemental de los sentidos —poco desarrollado, por ejemplo, cuando se le compara con la vista o el olfato. A partir del Renacimiento la música, por fin, toma vuelo en la cultura occidental y, finalmente, crea su propio cosmos sonoro, despejada ya de las ataduras a la palabra y capaz de estructurar formas libres también sin sentido utilitario. O sea, música ya de por sí, sin funciones sacras, militares, teatrales o funerales. Ya a principios del siglo XIX la música, en sus formas más complejas y abstractas, comienza a diferenciarse de la música popular, bailable, con textos seculares para ser entendida por las grandes masas. En pleno siglo XX el cisma es total. ¿Qué hay de común entre un Cuarteto de Hindemith y un bolero cantado por Benny Moré? Solo el sonido. Lo demás es totalmente diferente: el mensaje, la intención, el vocabulario melódico-armónico, la estructura y, sobre todo, para qué tipo de audiencia están compuestas ambas músicas. Parece que no se entiende bien que la música popular, o comercial, es puro entretenimiento —de mover caderas a recordar melodías simples, de usar la música como vehículo para un romance a oírla como fondo para risas, conversaciones o comilonas.
La música atonal, dodecafónica, serial o puramente electrónica es el desarrollo, dentro del siglo XX, de dos milenios de evolución del pensamiento y creatividad del ser humano en su forma sonora. El abismo entre este tipo de música —que se afinca en lo profundo, en lo serio, en lo no utilitario, en el goce de formas complejas de la sensibilidad— y la música popular —bailable, cantada, utilitaria, superficial, entretenida, simple— es enorme. El primer tipo de música no es un fenómeno de masas, y el número de personas capaces de entenderla y gozarla es minúsculo. A mí puede gustarme bailar pero me conmuevo con una sinfonía de Mozart o con el Concierto para violín y orquesta de Stravinsky. Por el contrario, enormes cantidades de seres humanos, que mueven constantemente sus traseros y cantan a la par con Celia Cruz o con los Beatles, no pueden ni entender ni disfrutar un concierto de piano de Beethoven o un poema sinfónico de Richard Strauss.
Cuando yo comencé a enfrentarme con la música como compositor, durante mis años juveniles, me encontré con que la música cubana seria (o culta, o de arte, o clásica, o como quieran llamarla), pese a los grandes y nobles empeños de un Guillermo Tomás, de un Amadeo Roldán o de un Alejandro García Caturla, estaba estancada en un nacionalismo total, enervante, limitado, con olor a gueto cultural. Las influencias provenían de España (Albéniz, Falla, los Halffter), o del mundo francés (Debussy, Ravel, Milhaud, Poulenc) o del neoclasicismo. Yo encontré asfixiante ese panorama y me acerqué de inmediato a la música centroeuropea (eje Alemania-Austria) que consideré primordial, vanguardista, fascinante y progresista. La música clásica cubana de ese momento, bajo la égida del compositor catalán José Ardévol y su Grupo de Renovación Musical, me parecía esquelética, poco desarrollada, exhibiendo grandes lagunas técnicas y estructurales. Yo escogí abrir las puertas al mundo musical amplio y revolucionario, en esa época representado por la Segunda Escuela Vienesa, con el trío Schönberg-Berg-Webern a la cabeza.
2.- MG: Desde su punto de vista, ¿cómo se asumió en Cuba, en su momento, esa modernidad internacional de este tipo de música atonal o serial?; y ¿cómo ha visto usted su trabajo creativo no sólo en el contexto cubano, sino además en el ámbito mundial?
AdlV: En Cuba, en las décadas de 1940 y 1950, mis ideas “internacionalistas” fueron acogidas con gran desdén y hasta con hostilidad. Los poderes musicales de Ardévol y compañía me condenaron a un ostracismo casi total. Me tildaron de anticubano, de extranjerizante, de destructor de la herencia musical española-neoclásica. Hubo hasta artículos sarcásticos en la prensa, como uno de Harold Gramatges donde me tildaba de reaccionario por no abrazar la cultura afrocubana y haber ido hasta las aguas bautismales schönbergianas para limpiar mis pecados culturales. Algún día, espero, se comprenderá en Cuba lo que significó mi cruzada músico-cultural que, curiosamente, tuvo ecos positivos en la generación postardevoliana. Así, vemos que un Leo Brouwer, un Carlos Fariñas o el propio Gramatges cambian rumbo y adoptan los procedimientos postschönbergianos: formas abiertas, serialismo, elementos electrónicos y nueva grafología musical. Dentro de Cuba mi música fue altamente revolucionaria en su momento. Fuera de Cuba, donde se ha desarrollado mayormente mi carrera creativa, mi música es altamente respetada, interpretada de continuo por excelentes orquestas, conjuntos de cámara y solistas de gran fama. El impacto de mi música en el ámbito internacional, desde la década de 1960 hasta el presente, es menos revolucionario pero no menos importante.
3.- MG: Sé que su segunda devoción es la pintura, según usted lo ha dicho en algún momento; y es cierto también que de alguna manera las artes y la literatura misma se relacionan de diferentes modos con su música. De hecho, la música y la pintura quizás sean dos maneras de crear, muy especiales, que se buscan entre sí, como es el caso de las partituras gráficas que usted creó en la década de 1970. Esos pentagramas son hermosos, no solo como sonidos, sino como formas. El trazado es geométrico y lleno de colores vivos, y las notas musicales se pasean y corren por las líneas y espacios a modo de laberintos. Realmente esas partituras, aun cuando estén en silencio, siempre irradian algo mágico, y cuando están siendo interpretadas la magia se ennoblece más porque otorgan un mayor sentido de vida universal…
Dentro de este contexto de música y pintura se me ocurren algunas preguntas. Digamos, ¿cómo o por qué se le ocurrió una obra como El laberinto mágico?; ¿empezó a crear primero los pasajes sonoros desde la perspectiva de sus emociones musicales?; ¿o su imaginación, en primera instancia, dio paso a la creación de las figuras geométricas como dibujos y colores que usted iba escuchando y relacionando en su mente? ¿Hay algún simbolismo para usted en esta simbiosis de pintura y música, y si lo hubiera, cuál sería su significado?
AdlV: Efectivamente, la pintura es mi segundo gran amor cultural. La génesis de mis partituras gráficas de la década de los 70 es interesante. Observé cómo en la grafología musical de mi música, en la década de 1960, aparecían formas visuales tales como triángulos, cuadrados, rombos, rectángulos y hasta círculos y semicírculos, dependiendo de las entradas de los instrumentos, los clusters orquestales, los agregados dinámicos y los crescendos y diminuendos. En las partituras gráficas de los 70, que son siete, traté de combinar música y pintura. Estas partituras, en colores, pueden ser interpretadas por uno o más instrumentos y/o voces humanas, tienen una duración indeterminada y son asimismo obras visuales que, enmarcadas inteligentemente, se transforman en cuadros para ser colgados en paredes.
En estas obras gráficas lo visual fue concebido primero. Dentro de lo visual se insertaron los sonidos, que son estructurados de diversas formas: interpretación de fragmentos en tres claves fundamentales (sol, fa y do en tercera línea), posibles lecturas retrógradas, cantus firmus con selecciones interválicas dodecafónicas libres (principalmente concretados en las formas circulares o semicirculares), zonas de interpretación ad libitum y, siempre, cuidadosa realización de los parámetros melódicos.
El simbolismo de estas partituras es el logro de haber roto con los límites sonoro-visuales para reencarnar, en la simbiosis, en un arte espiritual capaz de conectarse, quizás, con lo divino —según apuntó certeramente el pintor y artista gráfico cubanoamericano Ángel Marrero en su magnífico ensayo “Different Perspectives of a Hologram”, publicado en el 2001 en el programa del Concierto Homenaje a mis 75 años realizado en Northridge.
4.- MG: Yo he escuchado su música en varias ocasiones, y he sentido como si los sonidos se colaran por mis poros. Hay arpegios, acordes, golpes, ruidos… silencios… no sé, un sinnúmero de movimientos emocionales que pueden llevarlo a uno a imaginar cosas muy espontáneas. No son imágenes que usted me esté imponiendo (como pudiera suceder con una ópera, donde cada momento en el escenario tiene su expresión sonora; o en la música de fondo de un filme, donde yo, obligadamente, tengo que imaginarme lo que me dan). Mis preguntas aquí son: esta democracia musical, en la que todas las notas son equivalentes, y que me hace a mí imaginar mi propia dimensión, ¿es consciente en usted?; quiero decir, Aurelio, ¿usted compone de una manera espontánea, como si en cada momento hiciera un solo o una descarga imaginativa?; ¿o usted se traza un plan queriendo expresar algo específico en cada movimiento, en cada grupo de sonidos?
AdlV: La pregunta se las trae, pues el proceso creativo es un gran misterio. ¿Cómo funciona la mente creativa dentro de los parámetros musicales?; ¿es consciente o subconsciente el método que se emplea? Por ejemplo, si alguien me pregunta cómo concebí mi Cuarteto en Cinco Movimientos, In Memoriam Alban Berg, de 1957, tengo que responder que no recuerdo cómo se inició la gestación de esa obra. Me parece que lo que ocurre es que uno toma, digiere e incorpora en la memoria las manipulaciones técnicas y estructurales de un modo específico de creatividad artística, en mi caso los procedimientos musicales. Lo que hace luego mi imaginación es usar conscientemente estas prácticas subconscientes que dan forma a ideas sonoras. Creo que la efectividad final de una obra dada está en cómo esos elementos fueron usados. En cierto modo es como escribir una carta: ya uno no define las palabras si no que las usa fluidamente para estructurar frases y así comunicar emociones. En mi caso, el plan de una obra se va desarrollando en la escritura, aunque claro existe un preconcebido discurso estructural: qué medio se va a usar, qué formas van a decidirse, qué lenguaje es el escogido, etc.
5.- MG: ¿Ahora, en la actualidad, cree usted que el Gobierno de los Castro en verdad tomó la decisión de descongelar su música, de quitarle la censura a sus obras, porque realmente está cambiando su visión del mundo? ¿Es que los supuestos “extraños” sonidos de su música, de carácter universal, fustigaron (y fustigan aún) el incomprensible por paradójico nacionalismo de una revolución que se arropó por largos años dentro de un sistema extranjero como el soviético, centrado por Rusia?
AdlV: No tengo la menor idea de cuál fue el proceso político-cultural que permitió que en Cuba se escuchase de nuevo mi música. Espero que este cambio de actitud sea sincero y permanente, y que mis “extraños” sonidos sean ya digeribles y oficialmente aceptables a estas alturas. Espero, asimismo, que los nuevos vientos indiquen una reafirmación de la libertad creativa, la cual, de algún modo, pueda pronto reflejarse en una libertad sociopolítica. Eso sería un gran y verdadero renacimiento histórico. Y espero que el Gobierno cubano apoye más en el futuro a los diversos grupos que actualmente hacen música clásica en Cuba, los cuales realizan sus funciones con grandes sacrificios. Ya sabemos que el cultivo de la música popular cubana es un gran negocio muy lucrativo, pero las naciones escriben también sus biografías basadas estas en otras formas de alta cultura.
6.- MG: Si le invitaran oficialmente a ir a Cuba, con estas nuevas relaciones que se están gestando entre la dictadura castrista y el Gobierno de Obama, ¿usted iría?
AdlV: No creo. Yo tengo un recuerdo maravilloso de la Cuba en que nací, crecí y habité. Fue una amante hermosísima, y me dolería volverla a ver sin dientes y con los senos limpiando el piso. Además, dudo que me recibirían como deberían hacerlo, o sea, como el retorno triunfante del hijo pródigo caminando sobre alfombra dorada.
7.- MG: Ha tenido usted unos cuantos momentos cumbres en su carrera: premios, menciones, homenajes. Yo le pregunto: ¿podría hablarme de algunas de las situaciones más trascendentales de su existencia; momentos que hayan significado para usted —de manera especial— una gran emoción o reconocimiento por su vida y obra?
AdlV: Creo que los momentos musicales más emocionantes de mi carrera fueron: primero, mi nombramiento como Profesor Extraordinario y Director de la Sección de Música de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Oriente, en Santiago de Cuba, en 1954, cuando fundamos, por vez primera en Cuba, una carrera musical a nivel universitario. La primera ocasión en que esto ocurrió en América Latina fue en la Argentina (Universidad de Tucumán, en la década de los 40), la segunda fue en Cuba (Universidad de Oriente, década de los 50). En segundo lugar está el estreno en Londres de mi Elegía para orquesta de cuerdas, con la Royal Philharmonic Orchestra dirigida por Alberto Bolet, en 1954. En tercer lugar, los estrenos de mis obras orquestales Intrata (1972) y Adiós (1977), dirigidas por Zubin Mehta con la Orquesta Filarmónica de Los Ángeles. En cuarto lugar, el Premio Friedheim del Kennedy Center for the Performing Arts (Washington, DC, 1978). En quinto lugar, el concierto en homenaje por mis 75 años realizado en la Universidad Estatal de California en Northridge, bajo el patrocinio del Instituto Cultural Cubano-Americano, en abril 22 del 2001, donde la pianista cubanoestadounidense Martha Marchena interpretó todas mis obras para piano. En sexto lugar, el Premio William B. Warren Lifetime Achievement Award, otorgado en el 2009 por la Fundación Cintas de Nueva York en celebración de mi larga carrera musical. En séptimo lugar, el concierto en mi honor celebrado en el Coolidge Auditorium, de la Biblioteca del Congreso Norteamericano (Washington, DC, marzo 16, 2005), donde se estrenaron la Versión IV del Laberinto mágico y la Versión II de Variación del Recuerdo. En octavo lugar, el concierto también en homenaje por mi octogésimo quinto aniversario, celebrado en la Universidad Estatal de California en Northridge, en febrero 6 del 2011 (dedicado a la casi totalidad de mi obra vocal), donde mi esposa, la soprano norteamericana Anne Marie Ketchum de la Vega interpretó inolvidablemente Andamar-Ramadna (una de las partituras gráficas de la década de 1970) en su Versión II. Y finalmente, en noveno lugar, el otorgamiento de la Medalla Ignacio Cervantes, ceremonia que tuvo lugar en el Centro Cultural Cubano de Nueva York en el año 2012.
8.- MG: Yo diría que en usted también —además de su inclinación por la pintura— hay un buen y culto escritor. He leído cartas suyas, y leí asimismo, y he separado como uno de mis escritos preferidos, su “Nacionalismo y universalismo. La historia de la música clásica cubana en la década de los cincuenta”. Pienso que ese artículo es notorio dentro de la historia de la música cubana. Además, le he escuchado disertar en público, y francamente descubro que en usted hay un discurso de inteligencia y emoción que nunca pierde el hilo, que se conjuga de una manera exacta para lograr una persuasión en el lector. Esa coherencia nítida que he advertido en usted, entre raciocinio y alma, me dice entonces que su música es un reflejo de su propia personalidad: fuerte pero que al mismo tiempo sabe discurrir con la ternura, sabe ubicar su voz, sabe proyectar su elocuencia en la precisa caricia de un gesto. Esto que voy a preguntarle ahora podría parecer entonces una perogrullada, pero creo que en realidad sus respuestas ayudarían para un acercamiento al sentido de la creatividad y su ósmosis, de cómo puede darse un momento de creatividad y de dónde puede ser influido. En fin, ¿estaría usted conforme en decir que la naturaleza de su música es espontáneamente usted mismo; que su personalidad es unísona con sus composiciones, y que de alguna manera su música, de aquellos primeros tiempos en Cuba, que estuvo estimulada por la música clásica alemana, fue un vivo reflejo de su espíritu de rebeldía; que usted percibió la necesidad de aires de renovación no sólo en la Isla, sino además en el ámbito mundial?
AdlV: En realidad podría decirse que estas no son solo preguntas incisivas e inteligentes si no que son afirmaciones reales y contundentes. Sí, la naturaleza de mi música soy yo mismo; sí, mi música temprana fue estimulada por la música clásica alemana-austriaca; sí, mi música compuesta en Cuba durante las décadas de 1940 y 1950 reflejó mi espíritu de rebeldía, y sí, para mí la renovación de los aires culturales cubanos e internacionales fue un deseo personal muy intenso e importante. Y ¡muchas gracias por su esclarecido interés!
MG: Maestro Aurelio de la Vega, Palabra Abierta le está muy agradecida por sus valiosas respuestas.
[Esta entrevista especial con Aurelio de la Vega es original de Palabra Abierta, dada el 10 de julio de 2015]
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